Ιχνηλατώντας το πεδίο της Λογοτεχνίας.

Ιχνηλατώντας το πεδίο της Λογοτεχνίας.

Παρατηρήσεις για τη θεωρία και τη διδακτική της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας*

Στην εργασία αυτή θα επιχειρήσω να αναπτύξω, με άξονα πέντε κομβικά ερωτήματα, τον θεωρητικό μου προβληματισμό για τη φύση και τη μέθοδο διδακτικής προσέγγισης της Λογοτεχνίας, και πιο ειδικά της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (μια που αυτήν κυρίως διδάσκονται οι μαθητές μας στο σχολείο).

Τα ερωτήματα αυτά μπορούν να συνοψιστούν ως εξής:

1. είναι η Λογοτεχνία διδακτή;

2. τι σημαίνει εν τέλει «θεωρία» της Λογοτεχνίας;

3. γιατί τα λογοτεχνικά κινήματα τα λέμε «κινήματα»;

4. υπάρχουν «γενιές» στη Λογοτεχνία;

5. ποια η σχέση λόγου και τέχνης-του-λόγου (Γλώσσας και Λογοτεχνίας);

Αποκάλεσα τα ζητήματα αυτά «κομβικά» όχι μόνο γιατί καθ’ εαυτά είναι θεμελιακά και «ακανθώδη», αλλά και γιατί οι απαντήσεις που θα δώσουμε είναι κεφαλαιώδους σημασίας για τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε το λογοτεχνικό φαινόμενο ως γνωστικό και διδακτικό αντικείμενο. Η εμπειρία αποδεικνύει ότι γύρω από τα θέματα αυτά δημιουργείται συχνά μια κρούστα από παρεξηγήσεις, παρανοήσεις, φαντασιώσεις – μια μυθολογία, εν ολίγοις, η οποία συσκοτίζει τη φύση του αντικειμένου και καθιστά προβληματική τη μεθοδολογική του προσέγγιση στη διδακτική πράξη. Από την άλλη, είναι σαφές πως εύκολες και απόλυτες απαντήσεις στα ερωτήματα αυτά δεν υπάρχουν.

1. Το πρώτο θεμελιακό ερώτημα, ας πούμε, για το αν η Λογοτεχνία είναι διδακτή, επιδέχεται, κατά τη γνώμη μου, μια απάντηση διττή: και ναι, και όχι.

Για να ξεκαθαρίσω τη θέση μου, θεωρώ ότι υπάρχει ένα μέρος της Λογοτεχνίας, «πυρηνικό» αν θέλετε, το οποίο αδυνατούμε ελλόγως να ερμηνεύσουμε, συνεπώς και να διδάξουμε, κι αυτό αφορά το πώς λειτουργεί η Λογοτεχνία μέσα μας, την επενέργειά της, δηλαδή, στην ευαισθησία του καθενός μας: ένα λογοτέχνημα μάς «αρέσει» ή όχι, για λόγους που δεν μπορούμε να εξηγήσουμε και που, πιστεύω, θα παραμένουν αδιευκρίνιστοι όσο ο χώρος εκείνος που είθισται να αποκαλούμε «υποσυνείδητο» (αυτό που ο Σεφέρης ορίζει ως «βαθύτερο» ή «εσώτερο εγώ») και η διαδικασία εκείνη –το «χώνεμα» των συναισθηματικών και διανοητικών στοιχείων της εμπειρίας μας σε ένα κράμα που διαμορφώνει την ιδιαίτερη και ανεπανάληπτη ευαισθησία του καθενός μας–, παραμένουν «σκοτεινά», θέλω να πω: κατ’ ουσίαν απροσπέλαστα, ακόμη, στην ανθρώπινη γνώση (παρά τη στενή πολιορκία της Ψυχανάλυσης).


*Αναλυτική μορφή της εργασίας αυτής δημοσιεύθηκε με τίτλο «Σχεδίασμα για μια Γραμματική της ποιητικής γλώσσας. (Σκέψεις και προτάσεις για τη διδασκαλία της λογοτεχνίας)», στον τόμο: Γλώσσα και Λογοτεχνία στην Πρωτοβάθμια και Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση, Πρακτικά Επιστημονικού Σεμιναρίου, επιστημ. επιμ. Κώστας Μπαλάσκας – Κώστας Αγγελάκος, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2005, σσ. 143-173. Στην παρούσα μορφή έχουν γίνει μικρές αλλαγές και συμπληρώσεις.


Αλλά υπάρχει, κατά την κρίση μου –και θαρρώ, δεν είμαι η μόνη που το πιστεύει–, ένα σημαντικό μέρος της Λογοτεχνίας που μπορούμε να ερμηνεύσουμε, και να «δείξουμε» στους μαθητές μας, κι αυτό είναι το πλαίσιο αναφοράς της. Εννοώ, αφενός, το εσωτερικό πλαίσιο αναφοράς της: τη σχέση του εκάστοτε λογοτεχνήματος που εξετάζουμε με τη συνολική δημιουργία του συγγραφέα αλλά και με την εν γένει γραμματολογική του «παράδοση» και, πιο συγκεκριμένα, τη συμβολή του στη συγκρότηση της προσωπικής «μυθολογίας» του δημιουργού και τη συνεισφορά του σε αυτή τη γραμματειακή παράδοση. και εννοώ, αφετέρου, το εξωτερικό πλαίσιο αναφοράς της: τη σχέση του λογοτεχνικού έργου με την εποχή του, ήτοι με τις ιστορικο-πολιτισμικές συνθήκες παραγωγής του, και, ιδίως, με το κοσμοείδωλο στο οποίο αναφέρεται και μέσα στο οποίο “βλέπει” τον εαυτό του ο δημιουργός. το πώς, πιο απλά, ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται (ερμηνεύει) τον κόσμο σε συνάρτηση με την εποχή του.

2. Το δεύτερο ερώτημα πάλι –τι σημαίνει «θεωρία» της Λογοτεχνίας– μπορεί να ακούγεται αυτονόητο, ειδικά στα αυτιά του ειδήμονα, του «θεωρητικού» της Λογοτεχνίας, αλλά κατά τη γνώμη μου, δεν είναι. Γιατί υπάρχει θεωρία και θεωρία. Υπάρχει η «καθαρή θεωρία», αυτή που οδηγεί –ας μου επιτραπεί ο όρος– σε μια «μαθηματικοποίηση» του λογοτεχνικού φαινομένου (όπως αντίστοιχα συμβαίνει με την Υπολογιστική Γλωσσολογία στο πεδίο της Γλώσσας σήμερα), και προκαλεί τη γνωστή και ως έναν βαθμό φυσική, θα έλεγα, «αλλεργία για τη θεωρία» όχι μόνο σε φοιτητές και μαθητές αλλά και σε αυτούς ακόμη τους καθηγητές που καλούνται να διδάξουν το μάθημα στο σχολείο.

Αλλά υπάρχει και μια «θεωρία» που-ακουμπάει-στα-πράγματα, η Λογοτεχνία νοούμενη ως ένας τρόπος θεώρησης των πραγμάτων, ακριβέστερα: ως αφηγηματική «αναπαράσταση» ή ποιητική «αναδημιουργία» του κόσμου, όπως λέμε.

Είναι γνωστό ότι η τέχνη του αφηγείσθαι αναπαριστά-«προσομοιώνει» τον κόσμο του πραγματικού κατασκευάζοντας ένα «σύμπαν» (με πρόσωπα, γεγονότα, δράσεις, ψυχικές αντιδράσεις-συμπεριφορές). Και είναι επίσης γνωστό ότι η αληθοφάνεια αυτού του «χάρτινου κόσμου» –με άλλα λόγια, η ακρίβεια και η πειστικότητα της προσομοίωσής του ως προς τον κόσμο του πραγματικού– στηρίζεται στη συνέργεια δύο απαράγραπτων λειτουργιών, του «βλέπειν» και του «λέγειν» (της «εστίασης» και της «φωνής», όπως λένε οι αφηγηματολόγοι), αναφέρεται δηλαδή, κι αυτό δεν μου φαίνεται τυχαίο, στα βασικά εκείνα όργανα -την όραση και τον λόγο– που διαμεσολαβούν τη γνώση μας για τον υπαρκτό κόσμο εν γένει (εσωτερικό και εξωτερικό).

Από την άλλη, είναι γνωστό ότι η μεταφορική γλώσσα της ποίησης, διά των συμβόλων της, συνάπτει κι αυτή ένα είδος αλληλουχίας, συστοιχίας με τον κόσμο του πραγματικού –μια «αντικειμενική συστοιχία» ακριβώς–, η οποία δύναται να είναι:

  • είτε λογική-φυσική: το ποιητικό σύμβολο συστοιχεί με τον αισθητό κόσμο των φυσικών αντικειμένων – κατεξοχήν στην παραδοσιακή ποίηση (πβ. το ρόδο, το ωραιότερο των λουλουδιών, ως σύμβολο της καλλονής εν γένει, τον τροχό της τύχης: «του κύκλου τα γυρίσματα…», κλπ.).
  • είτε έλλογη-νοερή: το ποιητικό σύμβολο συστοιχεί με τον εσωτερικό κόσμο του υποκειμένου, τουτέστιν τον έλλογο κόσμο της φαντασίας (πβ. το «φανταστικό» σύμβολο του Ρομαντισμού, ας πούμε η «φεγγαροντυμένη» του Σολωμού), ή ευρύτερα, με τον ενσυνείδητο «άυλο» κόσμο της ψυχικής εμπειρίας (πβ. το ρευστό «εξαχνισμένο»σύμβολο του Συμβολισμού, ας πούμε η βροχή ως σύμβολο της νοσταλγούσας ψυχής στο «Πάλι βρέχει» του Μελαχρινού).
  • είτε, τέλος, άλογη-μη συνειδητή: το ποιητικό σύμβολο συστοιχεί με τον βαθύ, δυσεξιχνίαστο, έσχατα ατομικό κόσμο του υποσυνειδήτου (πβ. το «σκοτεινό» προσωπικό σύμβολο της μοντερνιστικής ποίησης, ας πούμε «Τα κουνέλια» του Ρίτσου ή το «μαρμάρινο κεφάλι» στο Μυθιστόρημα του Σεφέρη) – μέχρι την τελική του «εξάρθρωση» από τον Υπερρεαλισμό, όπου η συμβολική φύση της ποιητικής γλώσσας υποκαθίσταται από μιαν «άλογη κυριολεξία» (μνημονεύω ενδεικτικά το «Ιππεύων όνους αγαπών κυρίες» του Εμπειρίκου).1

Όλα αυτά, που είναι «θεωρία», νομίζω λένε κάτι για την εμπράγματη φύση του λογοτεχνικού φαινομένου, μας θυμίζουν δηλαδή ότι η Λογοτεχνία δεν υπερίπταται ως αισθητικό αντικείμενο σε έναν πλατωνικό «κόσμο των ιδεών», αυτοφυή και ανιστορικό, αλλά γειώνεται στα πράγματα, με τα οποία συνάπτει μια σχέση σύνθετη μεν αλλά υπαρκτή. Θέλω να πω μια σχέση όχι μιμητική, ευθείας αντανάκλασης, αλλά δημιουργικής «ανακατασκευής» και «αναδιευθέτησης» (επανερμηνείας δηλαδή) των δεδομένων της πραγματικότητας σε ένα νέο σύστημα (σχέσεων), το οποίο βρίσκεται σε «διαλογική σχέση» με το αρχικό (πράγμα που θα προσπαθήσω να δείξω πιο χειροπιαστά σχολιάζοντας το τελευταίο ζήτημα).


1 Βλ. στο τέλος της εργασίας αντιπροσωπευτικό δείγμα κειμένων για αυτούς τους τρεις τύπους «αντικειμενικής συστοιχίας» του ποιητικού συμβόλου.


3. Έρχομαι τώρα στο τρίτο ερώτημα: γιατί τα λογοτεχνικά κινήματα τα λέμε «κινήματα»; Συνήθως στη θεωρία της Λογοτεχνίας, και δη στις Γραμματολογίες, έχουμε την τάση να χρησιμοποιούμε εκ περιτροπής και αδιαφοροποίητα τους όρους «ρεύμα», «κίνηση», «κίνημα», πράγμα που, κατά τη γνώμη μου, συσκοτίζει ένα σημαίνον στοιχείο: ότι τα λεγόμενα κινήματα στη λογοτεχνική ιστορία (ο Ρομαντισμός, ο Συμβολισμός, ο Ρεαλισμός, ο Υπερρεαλισμός κλπ.) δεν ορίζουν την ευθύγραμμη, φυσική εκτύλιξη του λογοτεχνικού φαινομένου στον χρόνο (όπως υποβάλλει ο ήπιος όρος «ρεύμα» ή «κίνηση»), αλλά αντίθετα συνιστούν «κινήματα» με τη ριζοσπαστική έννοια του όρου, τα οποία οδηγούν την κίνηση του λογοτεχνικού γίγνεσθαι «έξω από το ρεύμα», έξω από τη λογοτεχνική «πεπατημένη», δηλαδή την έως τότε διαμορφωμένη «παράδοση». Αποτελούν, με άλλα λόγια –και γι’ αυτό τα μαθαίνουμε τελικά–, τις βασικές καλλιτεχνικές τομές που αλλάζουν τον χαρακτήρα των λογοτεχνικών γενών (ειδών, μορφών), επαναπροσδιορίζοντας κατά βάθος τον τρόπο που η λογοτεχνία εκφράζει το «πραγματικό». Αναφέρω επί παραδείγματι ότι οι συγγραφείς του Ρεαλισμού, υπό την πίεση ακριβώς του αιτήματος για την ουσιαστικά «αντικειμενική» (τουτέστιν αθόλωτη από την επέμβαση του συγγραφέα) «αναπαράσταση της πραγματικότητας», προκαλούν μια επανάσταση στην πεζογραφία επιφέροντας δραστικές μεταβολές στην καρδιά του αφηγηματικού συστήματος, δηλαδή στη σύσταση και λειτουργία της εστίασης και της φωνής (του «βλέπειν» και του «λέγειν»), μεταβολές οι οποίες, ως γνωστόν, κάνουν δυνατή τη μετάβαση από το παραδοσιακό «μονοφωνικό» αφήγημα με «παντογνώστη-πανεπόπτη» αφηγητή στο νεότερο «πολυφωνικό» ή «διαλογικό» αφήγημα με «εσωτερική εστίαση» (και από κει, στον «εσωτερικό μονόλογο» του Μοντερνισμού). Από την άλλη, όπως είδαμε, η διαδοχή των κινημάτων του Ρομαντισμού, του Συμβολισμού, του Υπερρεαλισμού στην ποίηση σηματοδοτεί, ουσιαστικά, τη βαθμιαία διάρρηξη του δεσμού ανάμεσα στο ποιητικό σύμβολο και στον αισθητό κόσμο – για την ακρίβεια, τη μετατόπιση της «αντικειμενικής συστοιχίας» από τον εξωτερικό, φυσικό κόσμο στον εσωτερικό κόσμο της ψυχής (έως τα απώτατα όρια του ασυνειδήτου).

Τέτοιες διαπιστώσεις μας επιτρέπουν, νομίζω, σε ένα δεύτερο επίπεδο, να αντιληφθούμε ότι, ή τουλάχιστον να διερωτηθούμε μήπως τα λογοτεχνικά κινήματα δεν είναι γεγονότα αποκλειστικά αισθητικού τύπου που προέκυψαν, έτσι απλά, σε κάποιον τόπο μια κάποια στιγμή (πράγμα που υποβάλλει την ανιστορική ιδέα ότι θα μπορούσαν να είχαν συμβεί, νομοτελειακά, οποιαδήποτε άλλη στιγμή σε οποιονδήποτε άλλο τόπο). ότι, αντιθέτως, είναι και αυτά, σε τελευταία ανάλυση, ιστορικά γεγονότα (αισθητικού τύπου), που καταδεικνύουν τη συνάφεια της Λογοτεχνίας με το «πολιτισμικό παράδειγμα» της κοινωνίας που την παράγει κάθε φορά. μαρτυρούν δηλαδή τη μοναδικότητα, την ιστορικότητα της χωροχρονικής της εκδήλωσης, μια που δεν μπορούν να εξηγηθούν ικανοποιητικά παρά μόνο σε συνάρτηση με τη συγκεκριμένη εποχή και τη συγκεκριμένη κοινωνία στην οποία εκδηλώθηκαν. Για να φέρω ένα μόνο παράδειγμα τελείως ενδεικτικό, σκέφτομαι πως είναι δύσκολο να διδάξει κανείς το «ρομαντικό βίωμα» (την εξέγερση, τη φυσιολατρία, τον ιδανισμό) αν δεν δώσει το ιστορικό στίγμα της Δυτικής Ευρώπης στο μεταίχμιο 18ου-19ου αι., αν δεν προσδιορίσει με οικονομικούς αλλά και κοινωνιολογικούς-ανθρωπολογικούς όρους τι σημαίνει αστικοποίηση, καπιταλισμός, «αλλοτρίωση».

4. Το τέταρτο ερώτημα: υπάρχουν «γενιές» στη Λογοτεχνία; συνδέεται ακριβώς με την ιστορία της Λογοτεχνίας και, πιο ειδικά, με την ιστορία και περιοδολόγηση της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Είναι νομίζω καιρός να προβληματιστούμε σοβαρά για την αποτελεσματικότητα ενός βιολογικού κριτηρίου, όπως αυτό της «γενιάς», στην περιοδολόγηση ενός αισθητικού-πολιτισμικού φαινομένου, όπως η Λογοτεχνία, όταν μάλιστα η εμμανής εφαρμογή αυτού του κριτηρίου στη λογοτεχνική μας ιστορία καταλήγει σε υπερβολικές κατατμήσεις που αντιστρατεύονται αυτή τούτη τη λογική, τη φυσιολογική διάρκεια, δηλαδή, του βιολογικού κύκλου. Τι νόημα αλήθεια έχει να λέμε ότι κάθε σχεδόν δεκαετία εμφανίζεται στη λογοτεχνία μας μια νέα «γενιά» δημιουργών (η παλαμική γενιά του ’80, η γενιά του ’10, του ’20, του ’30, η πρώτη μεταπολεμική [του ’50], η δεύτερη μεταπολεμική [του ’60], η γενιά του ’70, η γενιά του ’80), που όλες τους φέρνουν «κάτι νέο» στην τέχνη του λόγου, λες και η λογοτεχνία είναι μια μόδα που αλλάζει κάθε σεζόν; Στην πραγματικότητα, και για να λέμε τα πράγματα με το όνομά τους, πίσω από αυτή την έννοια της λογοτεχνικής «γενιάς» βρίσκεται η βαριά σκιά του μεγάλου ποιητή (ή πεζογράφου): πίσω από τη γενιά του 1880 ο Παλαμάς και ο Παπαδιαμάντης, πίσω από τη γενιά του ’10 ο Σικελιανός και ο Καζαντζάκης, πίσω από τη γενιά του ’20 ο Καρυωτάκης, πίσω από εκείνη του ’30 ο Σεφέρης και πάει λέγοντας.

Και από την άλλη, πώς είναι δυνατόν να υποστηρίζουμε ότι υπάρχουν συγγραφείς, σαν τον Α. Ρ. Ραγκαβή, για παράδειγμα, που ανήκουν ταυτόχρονα σε τρεις γενιές: την πρώτη, δεύτερη και τρίτη γενιά του αθηναϊκού ρομαντισμού2 – λες και δύναται να υπάρχει άνθρωπος ο οποίος βιολογικά μεν διαθέτει έναν κύκλο ζωής αλλά λογοτεχνικά μπορεί να μεταπηδάει …από γενιά σε γενιά. Και σε ποια γενιά ανήκουν εν τέλει δημιουργοί σαν τον Μανόλη Αναγνωστάκη ή τον Τίτο Πατρίκιο, που έχουν συγκαταλεχθεί στην «πρώτη μεταπολεμική γενιά» αλλά συνεχίζουν να παράγουν έργο πολύ μετά τον «λογοτεχνικό θάνατο» της πρώτης (το ξεπέρασμά της δηλαδή από τις επόμενες στη σειρά των δεκαετιών); Άραγε, σε άλλη γενιά ανήκουν αυτοί και σε άλλη (άλλες) το έργο τους;

Μπροστά σε τέτοια οξύμωρα αδιέξοδα, η ανάγκη μιας ριζικής αναθεώρησης των κριτηρίων και των μεθοδολογικών μας επιλογών προβάλλει επιτακτική. Ακόμη κι αν δεν θέλουμε να απαλλαγούμε από τον όρο «γενιά», γιατί βρίσκουμε σ’ αυτόν μια λύση βολική για τα περιγραφικά μας σχήματα, είναι νομίζω αναγκαίο να ξεφύγουμε από το βιολογικό νόημά της και να την προσαρμόσουμε στην ιδιαίτερη διττή φύση του λογοτεχνικού φαινομένου, το οποίο, όπως προείπαμε, είναι ένα ιστορικό-πολιτισμικό φαινόμενο αισθητικού τύπου. Αν τα πράγματα έχουν έτσι, τότε βέβαια η έννοια της «λογοτεχνικής γενιάς» έχει νόημα μόνο αν την δούμε μέσα από μια γραμματολογική (ιστορικο-φιλολογική) προοπτική, με την έννοια που την χρησιμοποιεί, λόγου χάρη, η Αθηνά Γεωργαντά όταν μιλάει για τη «γενεαλογία» των ζολαδικών-νατουραλιστικών ηρώων στη νεοελληνική λογοτεχνία,3 ή για εκείνη των βυρωνικών ηρώων στη λογοτεχνία του ελληνικού Ρομαντισμού4.


2 Εννοώ τη γενιά της «εξόρμησης», τη γενιά της «ακμής» και τη γενιά της «παρακμής», όπως είθισται να χωρίζουμε το κίνημα αυτό, που η συνολική διάρκεια ζωής του, κατά γενική παραδοχή, δεν ξεπερνάει τα 50 χρόνια (1830-1880 – η ζωή ενός ανθρώπου διαρκεί περισσότερο). Το σχήμα ανάγεται, αν δεν κάνω λάθος, στη σκέψη του Κ. Θ. Δημαρά (βλ. ενδεικτικά «Η ελληνική ποίηση στον δέκατο ένατο αιώνα», στη συναγωγή Ελληνικός Ρωμαντισμός, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1994, σσ. 167-220), αν και ο ίδιος έχει νομίζω κατά νου τα στάδια της βιολογικής εξέλιξης ενός οργανισμού, όταν επισκοπεί τα χαρακτηριστικά και τις φάσεις αυτής της «ακέριας λογοτεχνικής εποχής»: «προπαρασκευή» ~ ξεσπαργάνωμα (στα χρόνια του Αγώνα) → «εξόρμηση» ~ άνδρωση (για είκοσι χρόνια: 1830-1850) → «ακμή» (για άλλα είκοσι χρόνια: 1850-1870) → «κάμψη-παρακμή-τέλος» (1870-1880): βλ. ό.π., σ. 169, 187. πβ. και τη σωστή μεθοδολογική διευκρίνιση της σ. 189. Αλλά, προφανώς, είναι η βιολογική βάση της αρχικής σύλληψης του Δημαρά που κάνει εύκολη την αναγωγή (και την κατάτμηση) του ρομαντικού κινήματος σε «γενιές» από τους επιγόνους του (βλ. ενδεικτικά Π. Μουλλάς, «Η Λογοτεχνία από τον Αγώνα ώς τη γενιά του 1880», Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμ. ΙΓ΄, σσ. 492-514 – αναδημοσιευμένο στη συναγωγή μελετών του ίδιου συγγραφέα Ρήξεις και συνέχειες. Μελέτες για τον 19ο αιώνα, εκδ. Σοκόλη, Αθήνα 1993, σσ. 15-82).

3Αναγνωρίζοντας 3 διαδοχικές γενιές της νατουραλιστικής οικογένειας στα καθ’ ημάς, από τον Ζητιάνο του Καρκαβίτσα, στον Καραβέλα του Θεοτόκη, ως τον Συνταγματάρχη Λιάπκιν του Καραγάτση: βλ. Α. Γεωργαντά, «Διάσημες λογοτεχνικές μεταφράσεις του 19ου αιώνα, οι ιστορίες ζώων και το αποκρουστικό πορτραίτο του νατουραλισμού», στον τόμο: Νέα ελληνική λογοτεχνία. Εκδοτικά προβλήματα και απορίες. Θεωρία και Πρακτική, Πρακτικά Συνεδρίου (Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, Α.Π.Θ., Ιούνιος 2000).

4Γενεαλογία που παράγει επίσης 3 γενιές ή καλύτερα 3 γενεαλογικούς κλάδους στη μεγάλη οικογένεια της εγχώριας βυρωνομανούς λογοτεχνίας, με κύριους εκπρόσωπους/γεννήτορες, αντίστοιχα, τον Οδοιπόρο του Π. Σούτσου που έλκει την καταγωγή του από τον περιπλανώμενο Childe Harolde του Μπάιρον, τον Λάμπρο του Σολωμού που έλκει την καταγωγή του από τους καταραμένους βυρωνικούς ήρωες των Ανατολίτικων Ιστοριών, και την Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη που έλκει την καταγωγή της από τον βλάσφημο και έκθεσμο Don Juan: βλ. Α. Γεωργαντά, Αιών βυρωνομανής. Ο κόσμος του Από:ron και η νέα ελληνική ποίηση, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1992.


Η άλλη δυνατότητα είναι να δούμε την έννοια της λογοτεχνικής γενιάς στη «μακρά διάρκεια», με τους όρους που υπαγορεύει η φύση της Λογοτεχνίας ως ιστορικού-πολιτισμικού φαινομένου. Κι είναι νομίζω σαφές ότι σε μια τέτοια προοπτική τις εξελίξεις τις καθορίζουν όχι γενιές αλλά εποχές, «πολιτισμικά παραδείγματα» που αλλάζουν αργά, και μαζί τους αλλάζουν οι νοοτροπίες και τα γούστα των ανθρώπων, κατά συνέπεια και η λογοτεχνία. Αν λοιπόν η έννοια της «λογοτεχνικής γενιάς» σε αυτή τη μακροπρόθεσμη προοπτική έχει κάποιο νόημα, τότε ασφαλώς το νόημά της δεν είναι βιολογικό (ζήτημα αναπαραγωγικού κύκλου, έτι λιγότερο δεκαετίας) αλλά κοσμοθεωρητικό: εμείς, «τα παιδιά της βιντεόσφαιρας» (όπως άκουσα πρόσφατα μία συνάδελφο να ορίζει τη σύγχρονη γενιά),5 είμαστε διαφορετικοί από τους μεταπολεμικούς ανθρώπους της «χαμένης» σπαταλημένης γενιάς του Πολέμου (της Κατοχής, του Εμφυλίου, της Ψυχροπολεμικής περιόδου), πολλώ δε μάλλον από τους πρώτους γεννήτορες, εκείνη την «ηρωική» ενθουσιώδη γενιά που βγήκε από την κοσμογονία του Αγώνα και στελέχωσε το νεοσύστατο κρατίδιο της Ελλάδας στις αρχές του 19ου αιώνα – χωρίς να αποφύγει τελικά τη «μετεπαναστατική καθίζηση». Τα διαφορετικά μας βιώματα, το διαφορετικό μας κοσμοείδωλο, νά ποιο είναι το ποιοτικά διαφοροποιητικό στοιχείο που κάνει τη λογοτεχνία που παράγουμε και καταναλώνουμε σήμερα άλλη από τη λογοτεχνία που έγραφαν και διάβαζαν τότε.

Με βάση το παραπάνω σκεπτικό θα πρότεινα μια νέα περιοδολόγηση της νεοελληνικής λογοτεχνίας, η οποία περιλαμβάνει τρεις βασικές φάσεις (και ενδιάμεσες μεταβατικές ζώνες): μία πρωτονεοελληνική (που ξεκινάει από τα υστεροβυζαντινά κείμενα της δημώδους γραμματείας και φτάνει ώς το κατώφλι του Διαφωτισμού, με κεντρικό κορμό της την Κρητική Λογοτεχνία της Ακμής και τα κυπριακά ερωτικά), την κυρίως φάση, της νεότερης ελληνικής λογοτεχνίας (που συμπίπτει με τη σύσταση του νεοελληνικού έθνους-κράτους και καλύπτει όλον εκείνο τον «παρατεταμένο» εθνικιστικό/μεγαλοϊδεατικό αιώνα του ελληνικού Ρομαντισμού και μεταΡομαντισμού, ώς τον Μεσοπόλεμο) και, τέλος, τη μοντερνιστική σύγχρονη φάση (που έχει μεν τη ρίζα της, τη φύτρα της στα χρόνια του ’30, αλλά αναπτύσσεται βασικά τη μεταπολεμική εποχή και οι παραφυάδες της φτάνουν ώς τις μέρες μας).6


5Η οποία βέβαια, όπως κι εκείνες που αναφέρονται στη συνέχεια, περιλαμβάνει πολλές επιμέρους βιολογικές γενιές.
6Δεν έχω τον χώρο να αναπτύξω εδώ αυτό το σχήμα, το οποίο πάντως έχω αναλύσει με σχετική τεκμηρίωση στο δημοσίευμά μου με τίτλο «Σχεδίασμα για μια Γραμματική της ποιητικής γλώσσας…», ό.π., σσ. 159-164.


5. Κι έρχομαι στο τελευταίο ζήτημα: ποια η σχέση του λόγου με την τέχνη-του-λόγου, της Γλώσσας με τη Λογοτεχνία; Είμαι της άποψης ότι γύρω από το ζήτημα αυτό υπάρχει μια παρεξήγηση, που οφείλεται ακριβώς στο γεγονός ότι η λογοτεχνία αντλεί το υλικό της από τη γλώσσα, το οποίο όμως αναδιευθετεί σε ένα νέο σύστημα, μια νέα γλώσσα με τους δικούς της νόμους και συμβάσεις που συχνά αντιβαίνουν στους κανόνες (στις νόρμες) της τρέχουσας γλώσσας. εξ ου και γιατί παράγει εν τέλει ένα διαφορετικό αποτέλεσμα –ένα αποτέλεσμα «ανοικείωσης» ή «αποξένωσης», όπως λέμε– από τη συμβατική γλώσσα, ανατρέποντας τη γνωστή όψη και αίσθηση των πραγμάτων. Περισσότερο, λοιπόν, από «υπόδειγμα λόγου» (αυτή είναι η παρεξήγηση) ιδανικό για γλωσσική διδασκαλία, θα έλεγα ότι η Λογοτεχνία, η «τέχνη του λόγου» συγκροτεί έναν άλλο Λόγο σε σχέση με τον κοινό γλωσσικό κώδικα της καθημερινής επικοινωνίας, κι όλη η ιστορία, ή τουλάχιστον ένα μεγάλο μέρος της γοητείας της λογοτεχνίας βρίσκεται στη μαστοριά –στην τέχνη ακριβώς– που γίνεται αυτό. Θα θεωρούσα, επομένως, σκόπιμο, πριν διδάξουμε οτιδήποτε άλλο από Λογοτεχνία, να δείξουμε στους μαθητές μας πώς οργανώνεται αυτό το σύστημα του έντεχνου λόγου, σε σχέση και σε αντίθεση με το κοινόχρηστο γλωσσικό.

Η ανάλυση, για παράδειγμα, της μορφής του έμμετρου λόγου, για να ξεκινήσω από την ποίηση, θα μπορούσε να αποβεί αποκαλυπτική για να κατανοήσουμε την ιδιαίτερη «γραμματική» της ποιητικής γλώσσας συγκρίνοντάς την με το αντίστοιχο σύστημα της τρέχουσας γλώσσας: αναφέρομαι, επί τροχάδην, σε στοιχεία όπως η μετρική συλλαβή και ο μετρικός τόνος, σε φαινόμενα όπως η μετρική συνίζηση και η χασμωδία – στοιχεία και φαινόμενα γνωστά από το γραμματικό σύστημα της κοινής γλώσσας που, ακριβώς γι’ αυτό, κάνουν εξόφθαλμες τις αποκλίσεις του έμμετρου λόγου από τη γραμματική νόρμα, όπως είναι οι μετρικοί παρατονισμοί, οι τονισμοί σε δύο διαδοχικές συλλαβές-«θέσεις» του στίχου, το μετρικό «χασοτόνισμα» (το χάσιμο του τόνου για μετρικούς λόγους), η παρά προσδοκίαν συνίζηση και χασμωδία μέσα ή μεταξύ των λέξεων στην ποιητική φράση. Αναφέρομαι, επίσης, στους ειδικούς κανόνες που ορίζουν τη σύνταξη των ποιητικών «προτάσεων» και δίνουν νόημα σ’ αυτές, κανόνες η ιδιαιτερότητα των οποίων αναδεικνύεται στις περιπτώσεις εκείνες όπου η ποιητική σύνταξη αποκλίνει ή παραβιάζει τη συνήθη γλωσσική «τάξη», όπως γίνεται, ας πούμε, όταν έχουμε επίταξη επιθέτου ή υπερβατό, και, ακόμη πιο χαρακτηριστικά, όταν καταλύεται η «ισομετρία μορφής-περιεχομένου», τουτέστιν η σύμμετρη ανάπτυξη ποιητικού νοήματος – μετρικής ενότητας, ιδίως πάνω σε σημεία ισχυρής μετρικής παύσης/στίξης (κλονισμός και άρση τομής, διασκελισμός), κλπ. κλπ.

Αναφέρομαι, ακόμα, για να περάσω στην πεζογραφία, στα γραμματικά πρόσωπα της «αφηγηματικής γλώσσας» (το «εγώ» του αφηγητή, το «αυτός/-ή» του προσώπου περί ου ο λόγος, το «εσύ» του αποδέκτη, εσωτερικού ή εξωτερικού), καθώς και στη σύνταξή της, πιο συγκεκριμένα στο αντικείμενο του αφηγείσθαι: το πρόσωπο, το οποίο καθορίζει εν πολλοίς τον συντακτικό τύπο του αφηγήματος (αφήγηση «πρώτου» ή «τρίτου» προσώπου), αλλά και το πράγμα, το είδος της εμπειρίας που αναπαρίσταται αφηγηματικά, αν πρόκειται δηλαδή για αντικειμενική-εξωτερικευμένη (αφήγηση «γεγονότων» – «λέξεων») ή για υποκειμενική-εσωτερικευμένη (αφήγηση «σκέψεων/αισθημάτων», ψυχαφήγηση), πράγμα το οποίο καθορίζει εν τέλει και τη λογοτεχνική παράδοση στην οποία ανήκει το αφήγημα (παραδοσιακό – ρεαλιστικό – μοντέρνο).

Θα κλείσω με μερικές γενικές σκέψεις για το πώς αντιλαμβάνομαι τη διδακτική του μαθήματος της Λογοτεχνίας στο πλαίσιο ενός κύκλου σπουδών που θα βλέπει τη διδασκαλία της λογοτεχνίας ως ένα οργανικό σύνολο γνώσεων (στάσεων, δεξιοτήτων), το οποίο θα ξετυλίγεται σε αναβαθμούς με τον τρόπο, ας μου επιτραπεί η παρομοίωση, που αναπτύσσεται ένα φυτό:

  • ξεκινώντας από τα στοιχειώδη, από τη ρίζα δηλαδή: θεμελιώδη ζητήματα Θεωρίας της Λογοτεχνίας. διάκριση λογοτεχνικών γενών (ποίηση – αφήγηση) και των πρωτογενών τους ειδών (ποίηση του «εγώ» – ποίηση «του εμείς», αφήγηση «του εγώ»/πρώτου προσώπου – αφήγηση «άλλου»/τρίτου προσώπου),
  • να επεκτείνεται στα πιο σύνθετα: ιστορία των λογοτεχνικών κινημάτων (Κλασικισμός, Ρομαντισμός, Ρεαλισμός, Συμβολισμός, Υπερρεαλισμός…). βασικές περίοδοι της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας• σημειολογική ανάλυση του λογοτεχνικού κειμένου με βάση τα στοιχεία της μετρικής και αφηγηματικής γραμματικής, όπως προσδιορίστηκαν παραπάνω,
  • για να απολήγει στα πιο εξειδικευμένα, στις ειδικές περιπτώσεις δηλαδή ποιητών και πεζογράφων: αυτοί που διαμορφώνουν «κανόνα», δημιουργούν σχολή, εγκαινιάζουν μια νέα παράδοση (π.χ. Σολωμός, Παλαμάς, Καρυωτάκης, Σεφέρης…) – οι «μέσοι όροι» (π.χ. σολωμικοί, παλαμικοί, καρυωτακικοί ποιητές) – αυτοί που φτάνουν τον κανόνα της παράδοσης στο «μη περαιτέρω» (π.χ. Γρυπάρης, Σικελιανός) – οι «εκτός κανόνα» (π.χ. Καβάφης, Καζαντζάκης) – δημιουργοί «του μεταιχμίου» (π.χ. Κάλβος, Βιζυηνός) κλπ.

Μια τέτοια κατηγοριοποίηση, που συνάπτει, ως όφειλε, τη δημιουργική προσπάθεια των λογοτεχνών με το πραγματικό σύστημα αναφοράς –και αξιολόγησής της–, τη λογοτεχνική παράδοση και την ανανέωσή της, θα μας βοηθούσε νομίζω να αποφύγουμε επίσης εκείνη τη δυσάρεστη «παράπλευρη συνέπεια» της κατηγοριοποίησης σε γενιές, εννοώ την άχαρη και αμφιλεγόμενη συχνά διάκριση των λογοτεχνών σε «μείζονες» και «ελάσσονες».

© Αφροδίτη Αθανασοπούλου

Παράρτημα κειμένων

ΤΥΠΟΙ «ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΙΚΗΣ ΣΥΣΤΟΙΧΙΑΣ» ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΙΚΟΥ ΣΥΜΒΟΛΟΥ

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΠΟΙΗΣΗ > λογική συστοιχία («φυσικό» σύμβολο)

Β. Κορνάρος, Ερωτόκριτος

Του κύκλου τα γυρίσματα που ανεβοκατεβαίνου και του τροχού που ώρες ψηλά κι ώρες στα βάθη πηαίνου, και του καιρού τ’ αλλάματα που αναπαημό δεν έχου, μα στο καλό κ’ εις το κακό περιπατούν και τρέχου και των αρμάτω οι ταραχές, έχθρητες και τα βάρη, του Έρωτα η εμπόρεση και της φιλιάς η χάρη, αυτάνα μ’ εκινήσασι τη σήμερον ημέρα […]

[περιγραφή της Αρετούσας από τον Ρωτόκριτο: Β΄ 125-128]

Όπου είχε δει όμορφο δεντρό, με τ’ άνθη στολισμένο: «Είν’ τσ’ Αρετούσας το κορμί, τ’ ομορφοκαμωμένο». οπού ’χε δεί τα λούλουδα τα κοκκινοβαμμένα, ήλεγε: «Έτσι είν’ τα χείλη τση και τση κεράς μου εμένα».

[περιγραφή της Αρετούσας από τον ποιητή-αφηγητή: Δ΄649-650]

στα ρόδα, στα τραντάφυλλα τα δάκρυα επορπατούσα, στα στήθη εκατεβαίνασι, στα μάρμαρα εκτυπούσα. [ρόδα=κόκκινα μάγουλα, μάρμαρα=λευκά στήθη και χέρια]

ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ >  έλλογη συστοιχία  < ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ

(«φανταστικό» σύμβολο)                           («ψυχικό» σύμβολο)

Δ. Σολωμός, Κρητικός

Ακόμη εβάστουνε η βροντή ………………………… […]

όμως κοντά στην κορασιά, που μ’ έσφιξε κι εχάρη, εσειόνταν τ’ ολοστρόγγυλο και λαγαρό φεγγάρι· […]

κι ομπρός μου ιδού που βρέθηκε μία φεγγαροντυμένη. […]

Έλεγα πως την είχα ιδεί πολύν καιρόν οπίσω, καν σε ναό ζωγραφιστή με θαυμασμό περίσσο, κάνε την είχε ερωτικά ποιήσει ο λογισμός μου, καν τ’ όνειρο, όταν μ’ έθρεφε το γάλα της μητρός μου·

ήτανε μνήμη παλαιή, γλυκιά κι αστοχισμένη, που ομπρός μου τώρα μ’ όλη της τη δύναμη προβαίνει. […]

Απ. Μελαχρινός, Πάλι βρέχει […]

Πάλι βρέχει! Σαν αντίφωνο μες στη θαμπή σου μνήμη η κλαιάμενη βροχή.

Λες, της φύσης που είναι η προσευχή.

Κι η ψυχή σου κλαίει κάτι που αποθύμει.

Πάλι βρέχει!

Τι σε θέλουν οι καημοί που λεν: Θ υ μ ή σ ο υ;

Οι ψαλμοί τους βρόχινοι μούσκεψαν την άσπιλη ψυχή σου και στα δάκρυα δεν αντέχει.

Πάλι βρέχει!

ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ > άλογη συστοιχία («προσωπικό» σύμβολο)

Γ. Σεφέρης, Μυθιστόρημα

Γ΄

Ξύπνησα με το μαρμάρινο τούτο κεφάλι στα χέρια που μου εξαντλεί τους αγκώνες και δεν ξέρω πού να τ’ ακουμπήσω. Έπεφτε στο όνειρο καθώς έβγαινα από το όνειρο έτσι ενώθηκε η ζωή μας και θα είναι πολύ δύσκολο να ξαναχωρίσει.

Κοιτάζω τα μάτια· μήτε ανοιχτά μήτε κλειστά μιλώ στο στόμα που όλο γυρεύει να μιλήσει κρατώ τα μάγουλα που ξεπέρασαν το δέρμα.

Δεν έχω άλλη δύναμη·

τα χέρια μου χάνονται και με πλησιάζουν ακρωτηριασμένα.

Γ. Ρίτσος, Τα κουνέλια

Τα κουνέλια φάγαν τον κήπο· έχουν αρχίσει να τρώνε τις πόρτες του σπιτιού και τα έπιπλα· – ωραία κουνέλια λευκά, με μακρύ τρίχωμα, με κόκκινα μάτια – αν έμεναν τουλάχιστον αυτά, διατηρώντας μες στην κοιλιά τους τις καρέκλες, έστω σμικρυμένες, έστω και σ’ άλλη διάταξη εντελώς άγνωστή μας.

ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ  > «άλογη κυριολεξία»

Α. Εμπειρίκος, Ιππεύων όνους αγαπών κυρίες

Ο πιο ακατανόητος στρόβιλος εξικνούμενος από κλειδοκύμβαλον παρέσυρε τον ασπάλακα που κρατούσε η κανονική μύτη της μικρής νοσοκόμου. Ενώπιον του μεγαλομάρτυρος διελύθη το χέρι της νοσοκόμου και κατέπεσε με φοβερό πάταγο το δεξί μάτι ενός μαυροντυμένου ερπετού. Όμως ο καπνός δεν παρεσύρθη. Κάθε τολύπη έγινε σπίνος και επέμεινε με επικίνδυνο φανατισμό να οραματίζεται την μυγδαλιά του κρυσφηγέτου μιας αριστοτεχνικής ορχήστρας. Ο θηριοδαμαστής ενικήθη και έλα[μ]ψε για χιλιοστή φορά ο φιόγκος που παρέσυρε πολλές λουόμενες γυναίκες προς το καφενεδάκι του χωριού του εξηκοστού ογδόου ονάγρου. Κανείς δεν κατεσπιλώθη περισσότερο από σκασμένο καρπούζι. Η ανημπόρια του παλαιού κρονόληρου επατάχθη και στη θέση της σηκώθηκε μια για πάντα μια κορυβαντιώσα ομίχλη.

 

Leave A Reply

Διαβάστε επίσης
Ένα συνταρακτικό κείμενο της Μαριάννας Τόλη: Ονειρεύομαι σαν τον Μικρό…
error: Content is protected !!